by Magda Polo Pujadas

El arte sonoro utiliza al sonido, al ruido y al silencio como principales elementos expresivos, a la vez que implica una conciencia muy estructurada del elemento sónico en las obras de los artistas. Las músicas experimentales aparecidas después de la Segunda Guerra Mundial tales como la música concreta, la electrónica y la aleatoria potenciaron las esculturas sonoras, las instalaciones sonoras y el audioarte, entre otras prácticas que empezaron a fructificar desde los años 50 hasta nuestros días.

La música de las ciudades pasa a ser, desde entonces, un foco de interés no solo por los músicos canadienses del paisaje sonoro como R. Murray Schafer sino también para artistas de distinta procedencia que empiezan a construir las denominadas esculturas sonoras. Estas que se componen de instrumentos, estructuras o grabaciones que posibilitan nuevas prácticas de ejecución y nuevas maneras de escuchar y participar interactivamente con la música, a fin de que nuestra capacidad auditiva y visual se amplíe y encuentre nuevas fuentes sonoras y nuevos contextos en los que escuchar una determinada «música».

Consecuentemente, es importante tener presente que las esculturas sonoras nacen de una praxis compartida entre la experiencia artística, la experiencia estética y la experiencia acústica, tomando como premisa básica la esencia de los instrumentos musicales para explorar formas capaces de producir inesperados resultados sonoros y visuales en los oyentes y en los propios artistas. Es, por así decirlo, una experiencia imago-acústico-estética que te lleva a descubrir o a redescubrir unas partituras gráficas sonoras en la ciudad o lugar en el que habitamos. Para echar luz sobre este tema podemos remitirnos a distintos ejemplos que creemos sobresalientes para ver cómo lo sonoro ha interactuado con la ciudad creando su propia música.

En primer lugar, nos remitiremos a las esculturas sonoras de los hermanos François y Bernard Baschet. Estas son esculturas o instrumentos instalados en diferentes ciudades, tanto en espacios externos e internos públicos y privados, de todo el mundo, con la finalidad de que el usuario experimente el hecho de ser músico. Las estructuras musicales Baschet van destinadas al gran público. Con este proyecto interactivo se quiere que cualquier persona pueda “subir al escenario” y tocar las esculturas sin que deba tener conocimientos musicales. Lo que prima en lo experiencial por parte del público es lo artístico, que no se sienta limitado ante la posibilidad de experimentar, que se incluya en el acto musical. Tocando las esculturas accede a un resultado sonoro, a partir de la toma de contacto con el material y la forma que tienen las esculturas. La base estética de esta aproximación del arte al público se genera a partir de la creencia de que todo el mundo tiene un sentido lúdico. El arte no se concibe desde el punto de vista de su sacralización sino desde el punto de vista de su capacidad de generar una empatía con los que la observan y miran con ganas de tocarlos.

En segundo lugar, haremos referencia a los conciertos de campanas de Llorenç Barber . Los conciertos de ciudades o los también conocidos como Ciudadanos Conciertos de Campanas han representado una aportación destacable a la hora de utilizar un patrimonio urbano, los campanarios, como instrumentos que han posibilitado realizar conciertos únicos e irrepetibles en los que el tiempo ha sido el elemento común y el espacio el elemento divergente. Cada ciudad tiene una orografía distinta y los campanarios una sonoridad concreta. Los códigos de sus sonidos han permitido acercar el pasado a la contemporaneidad de las calles, de las plazas, de los rincones más emblemáticos de una urbe. En los conciertos el individuo vive continuamente inmerso en los sonidos emitidos por diferentes focos espaciales que le transmiten una memoria individual y colectiva. El oyente puede seleccionar la escucha y descubrir el espacio a partir del oído. Los campanarios son los instrumentos y la ciudad una gran resonador.

Y por último, y en tercer lugar, no podemos olvidar las esculturas sonoras de Bill Fontana o la recuperación del sonido y de los ruidos que se han perdido en viejas estaciones de trenes, edificios abandonado…, en las grandes ciudades que, gracias a la grabación que ha realizado el artista de sus sonidos propios o impropios, pueden volver a habitarlos. Las obras de Fontana responden a la voluntad de expandir las esculturas buscándoles un nuevo lugar donde resonar. Cada uno de los sonidos de un espacio concreto dentro de un mismo contexto conserva su propio campo sónico. El multiperspectivismo de los sonidos es uno de los objetivos estéticos que ha perseguido este artista en ciudades como Nueva York, San Francisco, Berlín, Colonia, París, Amsterdam, Estocolmo, etc.

El proceso de democratización que se vivió a raíz de la posmodernidad tuvo unas consecuencias que repercutieron en el papel del usuario de arte y en el papel del contexto artístico. La inclusión del usuario (término hartamente utilizado hoy en día en cualquier proyecto artístico y social) y la consideración de que las salas de exposiciones pueden ser las mismas calles o plazas, implica que lo público está ganando terreno a lo privado, a pesar de que a las obras de estos artistas muchas veces se las califica de acontextuales. El término que aparece entonces alrededor de los años 1970 y que está en boga actualmente es el de «site-specific» que se refiere a un tipo de trabajo artístico específicamente diseñado para un lugar en particular, de lo que se desprende una interrelación única con el espacio y también una determinada carga semántica en función del lugar que ocupe o de los lugares que acojan una determinada obra. El contexto, el lugar, hará a la obra en cada momento. El espacio la determinará, tanto en su significado, como en su recepción estética.

La ciudad siempre ha sido un constante emisor de signos, de sonidos cambiantes que transforman la silueta acústica de sus calles, de sus plazas, de sus parques… Podríamos decir que hay una música de “la ciudad” (el del tráfico, el del pasar de sus gentes, el de los aviones…) pero difícilmente podríamos encontrar dos ciudades que tuvieran la misma música, es decir, sería imposible recrear dos ciudades con los mismos sonidos, los sonidos de “una ciudad” son particulares y únicos. Cada ciudad, según la hora del día, según la estación y según la cultura tiene un paisaje sonoro específico, como el de su skyline. Wolf Vostell, Marina Abramovic, Max Neuhaus, Isabel López Barrio, José Luis Carles y un largo etcétera también son ejemplos a tener en cuenta y que han partido de los estudios acústicos de las ciudades para elaborar distintos paisajes sonoros con esta conciencia.

Para mayor información:

POLO PUJADAS, Magda; «Esculturas sonoras y paisaje urbano», en Miguel Ángel Chaves Martín (ed.); Ciudad y artes visuales, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2016. ISBN: 978-84-617-5583-7, pp. 311-312.